Museum československého rocku

FLAMENGO - Kuře v hodinkách

Pro časopis Muzikus Petr Kocfelda poskytl obsáhlý rozhovor, jež osvětluje po letech tehdejší situaci v nahrávacích studiích, přístup hudebníků k nahrávání a také technologii nahrávání.

Pro časopis Muzikus 2006/01

Autor: Jiří Křivka
Flamengo mezi špióny a mikrofony (1.)

"Póza v rockové hudbě je vždycky směšná nebo je to kýč,“ říká zvukový mistr Petr Kocfelda, jehož jméno najdete na mnoha deskách, které stojí za to poslouchat.

Na začátku 70. let minulého století dokázal natočit nadčasové rockové album, které se během krátké doby stalo legendou. A to nejen díky skvělé hudbě skupiny Flamengo a textům Josefa Kainara, ale také pro svůj vynikající zvuk. O tom, jak probíhalo natáčení, jak to všechno vlastně začalo a o spoustě dalších věcí jsme si povídali jednoho krásného letního večera v Petrově pražském studiu Edisono.
Petře, mohl bys nám prozradit, jak ses vůbec dostal k natáčení Kuřete v hodinkách?
Třetího ledna 1969 jsem nastoupil jako technik neboli mikrofonista a magnetofonista do Supraphonu. Byl to vlastně konkurs, což jsem tehdy nevěděl. Vzali mě a dělal jsem rok technika, až došlo k situaci, kdy se měly točit modernější, mladé kapely a nebyli na to mladý lidi. Technické vedení rozhodlo, že bych to měl dělat já a že se budu zaučovat. Tak jsem se zaučoval přímo v provozu. Chtěl jsem znát všechno, nastavování mašin, údržbu a tak dále. Netušil jsem, že budu sedět za mixpultem, což bylo poměrně brzo, asi za rok a půl. V té době producent Hynek Žalčík vymysle„Póza v rl způsob, jak dostat na desku Flamengo. Nemá smysl si dělat iluze, že v roce 1971 někdo podporoval bigbít. A Žalčík vymyslel geniální věc – oslovil Josefa Kainara, který byl tenkrát ještě docela při síle, i když dost nemocný. Ale napsal nějaké texty a se štítem Josefa Kainara se tu desku podařilo prosadit. V té době bylo podstatné, že Kainar byl člen KSČ, i když trochu nepohodlný. Ale byl to dobrý nápad, jak protlačit bigbít do Supraphonu. Text k jedné písni (Stále dál – pozn. Aut.) nakonec napsal Hynek Žalčík. Takže jsem byl vybrán, v té době jsem také hrál a bigbít byla moje parketa.
Jak se jmenovala tvoje kapela?
Jmenovali jsme se B-Side. S tím jsme za bolševika měli potíže, při jedněch rekvalifikacích se nás ptali, co je to vlastně ta B strana, jak že to myslíme. My jim říkali: „To je na singlech taková ta zajímavá strana, ne ten hit, taková ta zajímavá hudba.“ Ale oni řekli: „Poslyšte, B-strana, to nejde. Přejmenovat!“. Tak jsme se přejmenovali, nevím už, kdo vymyslel takovou blbost, na Orchestrion.
A jsme u další legendy, která stojí za zmínku...
Jeden článek o nás napsal Honza Rejžek, jmenoval se Studiová květinka Orchestrion. Kapela pak zašla vlastně z politických důvodů. Pracně jsme obhájili druhou kvalifikační třídu, abychom mohli být na volné noze, legitimace s kvalifikací byly podmínka a o tu se neustále bojovalo. Z ÚV KSČ chodily jednou, dvakrát ročně přípisy z kultury na PKS, že musejí snížit stav kapel o padesát procent. Tak vypsali rekvalifikační řízení a začali to sekat. Bláznova ukolébavka neboli Ovečka, s textem supraphonského zvukaře Františka Hřebíčka, se v roce 1971 dostala na singl a po několikerém odvysílání na Houpačce byla zakázána. To nám zase velmi „pomohlo“ při třetích rekvalifikacích, kde se jim nelíbily i nějaké texty ode mně. Takže se jim nakonec podařilo nás odvolat.
Když se mělo začít točit Kuře, už jste neexistovali?
Ještě jsme existovali, točit se začalo v roce 1971 a my jsme pak dva a půl roku ještě fungovali jako ta „studiová květinka“. Natočili jsme ještě asi tři singly, ale prakticky jsme nehráli. Pavel Dydovič byl rok na vojně a mezitím jsme měli jiného bubeníka, jeden singl s námi nahrál Tolja Kohout a různí hosté. Na posledním singlu hostoval Michael Kocáb na piáno a Ondřej Soukup na baskytaru, já už jenom točil v režii. Na druhém singlu zase hrál na piáno Martin Kratochvíl. Když pak přišla volba na mně, že mám ten bigbítový punc, abych tedy točil, nadšeně jsem s tím souhlasil, protože jsem už mezitím samostatně natočil nějaké jazzové a popové desky. Točil jsem i vůbec první desku Vladimíra Merty, byla tam krásná písnička Pravda o Marii, kvůli které tu desku zakázali; dokonce ji dali smazat. Takže jsme začali dělat na Kuřeti a protože jsme v té době byli všichni bigbíťáci, dobře jsme si rozuměli. Prostě jsme potřebovali ten zvuk dostat na pásek. Byli jsme prakticky vrstevníci, což bylo v té době v Supraphonu neobvyklé. Začátek té věci byla nějaká výjimečná konstelace.
Myslím, že spoustu lidí tohle album pozitivně ovlivnilo, aby začali dělat muziku. Když jsem ho poprvé slyšel, bylo mi dvanáct a byl jsem trochu v šoku. Myslím, že Kuře v hodinkách muselo vzniknout.
Hvězdy byly asi ve správném postavení a všechno začalo do sebe zapadat. Byly tam zajímavé shody okolností a náhody.
Co jste jako vrstevníci tehdy poslouchali?
Byli jsme pod velkým vlivem třeba skupiny Colosseum. Jejich dvojalbum Colosseum Live jsme každý večer chodili poslouchat k našemu bubeníkovi, který tu desku vlastnil. Probíralo se to a řešilo a já slyším i u Flamenga, že to taky museli poslouchat, protože je to také ovlivněné Colosseem. Pro mě to byl předobraz toho zvuku. Samozřejmě, že jsme poslouchali spoustu kapel, například Troggs, kteří měli kytaru s boosterem a my si říkali: „Co to tam je?“
Jak jste třeba použili při nahrávání Leslie box? Byl to stejně psychedelický zvuk jako měli Beatles a vy jste s tím přišli u nás.
No, samozřejmě pár let po nich. Jako pro tebe bylo Kuře v hodinkách u nás, tak pro mě bylo, jak říkáš „kulturním šokem“ album Abbey Road.
To jsme na tom prakticky stejně, všechno přišlo nějak naráz. Abbey Road byla skoro kosmická hudba.
Léta jsme poslouchali celé noci stanici Radio Luxembourg, přilepení na rádio, protože tady nic takového nebylo. Najednou, v roce 1969, někdo přivezl z Londýna dva dny staré album Beatles. Všichni měli u nás za povinnost, když seženou novou desku, přinést ji nehranou do studia. Pak jsme ji posvátně položili na studiový gramofon s přenoskou Ortofon, která byla tehdy snad nejdražší v Evropě, a stáhlo se to na studiový pás. Když jsem Abbey Road slyšel na ty velké bedny v režii Mozartea, seděl jsem jako přimražený... Takže tenkrát jsme poslouchali spoustu kapel, všechno možné, ale jak jsem zaslechl zvuk a obsazení Colossea, řekl jsem si: „To je ono! Takhle by to šlo!“
Jsou na nahrávce Kuřete playbackované dechy?
Jsou tam dopisované nějaké dechy, mimo saxofonu Honzy Kubíka, které aranžoval Pavel Fořt. Napsané jsou tak, aby to bylo barevně zajímavé, není to klasický bigband. Když se vrátím ke zvuku, poslouchali jsme kdeco, ale ty efekty jsme neměli. Takže jsme si vymysleli svůj flanger a chorus pomocí Leslie bedny. Byla to ta menší, dřevěná, dýhovaná, dvoupásmová bedna se dvěma rotory – dole se točil dřevěný buben a nahoře dvě horničky. Věděl jsem, že je potřeba dostat zvuk do prostoru, tak jsme ji vyzkoušeli, ale pořád to nebylo ono, takže v jedné věci musel Vláďa Mišík zpívat do velkého plechového hrnce, do kterého se ponořil mikrofon.
Což znělo jako čistě elektronický efekt...
Jedinou elektronikou byla Leslie bedna, která zvuk roztočila do všech světových stran. Používali jsme ji i na saxofon, kytaru nebo sbory, například jak zpívá Ivan Khunt ve vypalovačce Stále dál, což je jedna z nejlepších věcí na albu. Nakonec jsem si už musel dávat pozor, abych to s Leslie bednou nepřeháněl. Hoši by ji tenkrát rvali do všeho, ale já byl proti. Leslie bednu jsme tenkrát měli i s hammondkami koupenou od Supraphonu.
Jaký typ hammondek jste použili?
Byl to nějaký typ z řady L, dvoumanuálové varhany s basovými pedály. Měly samozřejmě elektronkovou elektroniku a ta mírně rozladěná kola, která dělají oscilátory, což byl celý ten fór hammondek. Ivan Khunt si při nahrávání zvuky řídil sám, do toho mu nikdo nehrabal. Nebyl to virtuózní hráč jako třeba Marián Varga, ale byl velice muzikální. Nehrál těžké věci, ale sloužil celku. To, co hrál, tam přesně stylově pasuje. Nijak se nepředváděl, nevířil krovkami, ale hrál pro kapelu. A to je u hammondek dost důležité. Jak umějí být hodně efektní, tak na sebe můžou zbytečně strhávat pozornost. I u Vargy to byla občas trochu nuda. Měl všechno postavené na tom, že je virtuos, ale někdy byl ten večer s ním už dlouhý.
Myslím, že na Kuřeti je z tohoto pohledu všechno dokonale vyvážené. Čím myslíš, že to je, že taková oddanost hudbě, služba kapele, je u muzikantů čím dál větší vzácností?
Dneska chce hodně mladých kluků pořád nějak vyniknout, ale měli by si vzít obrovský příklad třeba z Claptona. Má skladby, kde v podstatě hraje jen málo, nic nepředvádí, ačkoliv by jistě mohl. Clapton umí, ale nepovyšuje se. To je něco, co u současných mladých kapel postrádám. Umějí hrát rychle, mají nástroje, školy, studují tabulatury, jsou schopní leccos dokázat. V kapele ale musejí sloužit hudbě.
Z Kuřete v hodinkách mám pocit, že Flamengo hraje, jako kdyby za každou nedokonalost mělo jít ke zdi.
Všichni to cítili jako šanci. Tušili jsme, že takových desek moc nebude. Byl tam ještě vklad Hifi klubu, který dal album do subskripce a tím se to také pojistilo – že to bude jako pro klub, ne pro volný trh, takže to soudruzi v Supraphonu nějak zkousli. Že ta deska prostě nebude v obrovském nákladu, z čehož měli strach. Což se jim podařilo, udělali poměrně malý náklad a už ho nikdy nezvedli. Na tehdejší poměry to bylo opravdu málo – šest nebo osm tisíc kusů. Když tenkrát úspěšná deska neudělala sto tisíc, tak byli všichni smutní, že to není ono. Tehdy byly v podstatě jen tři hudební vydavatelství, Supraphon, Panton a Opus. Kupní síla lidí byla značná, ale titulů málo.
Jak probíhalo natáčení? Hrozilo, že přece jen někdo zasáhne a desku nedokončíte?
Při natáčení jsme jen doufali, aby vydržel Kainar, těšili jsme se, až mu předvedeme hotovou nahrávku. Ale až tak hluboce jsme se nad věcí nezamýšleli, uvědom si, že v roce 1971 mi bylo 22 let, ostatním 24 nebo 25, nebyli o moc starší. Byli jsme mladíci a v hlavě měli jen hudbu, takže jsme o politice tolik nehloubali. Až později se začalo utahovat víc a víc. Nebylo to tak, že přijeli Rusové a nastal konec. Až v roce 1972-73 začaly ty prověrky, kdy se každý musel na pracovišti dostavit před komisi a musel říct „souhlasím se vstupem vojsk“ a tak dále. Když nesouhlasil, tak byl prostě v prdeli a buďto ho vylili, nebo ho přinejlepším nechali dělat ve skladu, na vedoucích funkcích nemohl dělat vůbec. Normalizace probíhala postupně. Někteří umělci to ale odskákali hned, jako třeba Marta Kubišová, kdy při roztočené desce přišel z ÚV v půlce natáčení povel „konec“ a hotovo. My jsme desku dělali s nadšením a k tomu si ještě žvanili u piva, všechno jsme pořád rozebírali. Neměli jsme pochyby, že bychom ji nedodělali. To jsme si prostě nepřipouštěli.
A jak jste ze sebe dostali maximum energie, které je na albu slyšet?
Všichni byli v nejlepších letech, rozehraní a plní nadšení, mládí a neopotřebovanost hrály také svoji roli. I ty skladby a jejich nálada se prostě sešly. Také studio v Dejvicích bylo trochu zvláštní. Byla to budova semináře, která dnes zase patří církvi. Tenkrát byla zabavená, bolševici tam měli časopis Otázky míru a socialismu, kde byli redaktoři ze všech „lido-demo“ zemí, ale v podstatě šlo o celosvětové centrum KGB, kde byli všichni špióni. A za jejich zády, v zákulisí toho baráku, se natočila tahle rocková deska. Pod svícnem bývá největší tma (smích).
To mi připadá úplně neuvěřitelné...
Byli prostě zaujatí tím bojem za mír, vydávali to ve všech možných jazycích a rozesílali výtisky po celé zeměkouli. Supraphon tam měl v nájmu sál, kde se dvakrát týdně odpoledne muselo všecko sbalit a ti agenti si promítali filmy. Přišlo tam šest lidí, posadili se v tom velkém sále a koukali na film. My jsme jim tam taky občas chodili koukat přes rameno. Většinou to byly americké filmy. Sledovali tam, jak vypadá kapitalismus, aby věděli, o co jde (smích)... Ten sál byl v podstatě upravený kostel, v zákristii byla vybudovaná režie. Po roce 1989 se vrátil církvi a je tam zase seminář.
Takže jste Kuře v hodinkách natočili v kostele?
V upraveném kostelním sále. Nebyl to klasický gotický kostel. Byl to sál velikosti asi jako v Radiopaláci. Komunisti ho církvi zabavili po únoru 1948. Nevznikla tam jenom tahle deska, Supraphon tam točil dvacet let. S tím prostorem se muselo umět pracovat. Jak byl ten sál velký, tak tam byla místa, která ti starší zvukaři měli už vychytaná, my jsme se to učili podle nich, kam co postavit, velkou kapelu, malou kapelu a tak dále.
Jaký jste měli poslech v režii?
Režie měla přepážku z heraklitu, která požírala basy, takže jsme je zas až tak neslyšeli, ale ze zkušenosti jsme věděli, že tam jsou. Takže se musely dávat jen tolik, aby se nahrávka nepřebasovala, což byla další kuriozita. Samozřejmě, že tam byly všude akustické úpravy, byla tam spousta zařízení, magnetofony a velký mixpult.
Na jaký typ mixpultu se točilo?
Byl to elektronkový mixážní pult, který postavil inženýr Adolf Řípa s dalšími lidmi. Pult se skládal z bloků nacpaných elektronkami. Hřál jako pec, v létě se u něj člověk potil v trenýrkách. Každé ráno se ten stůl musel nastavovat, technici chodili se šroubovákem, propískávali a nastavovali úrovně, pořád poslouchali, jestli tam nějaká elektronka nevaří – hned vyměnili šuplík a dali tam jiný. Odpoledne se všechno zase dolaďovalo. V tom stole se použily nějaké moduly od Siemense nebo od jiných německých firem, filtry jako výšky a presence. Měli jsem jich pár, takže jsme je museli přehazovat pomocí multikonektorů. Místo dlouhých masterů byly knoflíky, které byly spřaženy ozubenými kolečky, takže se s nimi točilo a kolečka se synchronně zavírala. Všechno bylo samozřejmě stereo, tehdy se už točilo výhradně stereofonně.
A jaký jste měli magnetofon a mikrofony?
Magnetofon byl čtyřstopý elektronkový Studer J-37 na jednopalcový pás. Neměl žádný Dolby systém, ani to nebylo na čtyřech stopách kvůli sycení pásku potřeba. Míchalo se zase do stereofonních elektronkových Telefunkenů T-10. Mikrofony byly v té době kondenzátorové elektronkové Neumanny U47, U48 a U67, předchůdce dnešní fetové U87. Dalšími typy byly Neumanny KM 84, KM 85 a Schoepsy. Ještě jsme používali dynamické mikrofony AKG, snad jsme tam měli i jednu kondenzátorovou C12. Taky jsme používali páskové mikrofony RCA, jednou jsem na něj točil Waldemara Matušku. Kuře v hodinkách bylo zpívané pravděpodobně na U67, řada U se používala i na saxofony. Na kytarové boxy jsme dávali mikrofony Neumann KM (jako v Abbey Road – pozn. Aut.). Vždycky se zkoušelo kam něco přehodit – jestli to bude dobré, až se to ustálilo a nikdo nic neřešil. Na bicí jsme používali hlavně mikrofony AKG. Ještě se používaly stereofonní elektronkové Neumanny SM 2 a SM 69 jako overheady. Na velký buben se dávala kostka D12 a velký Shure SM6 nebo SM9 – přesně už nevím – obalený molitanem. Ten jsme používali hodně. Na malý bubínek se zkoušely i KM, dávali jsme tam dynamiky AKG.
U bicích, na které hrál Jaroslav Erno Šedivý, bych se zastavil. Znějí úplně jinak, než jak se točí dnes, tedy velice přirozeně a skvěle zapadají do zvuku kapely. Není to i počtem použitých mikrofonů?
Počet mikrofonů byl spíš menší. Většinou se dal jeden do šlapáku, něco nahoru, možná k bubínku a tím to haslo, jeden byl jakoby ambientní. Je pravda, že Ernouš měl bubny už tak naladěné, že mu hrály dobře samy od sebe a měl úžasný úder. Byl takový skřítek, ale co rána, jako když vystřelí z praku. Bylo to skoro, jak když ji nasampluješ. V jeho hře byla prostě úžasná rutina. Ernouš experimentoval s laděním bubnů, například na nahrávce Týden v elektrickém městě (jeden z bonusů na CD verzi – pozn. Aut.) velký buben naladil k malému, až zněl téměř stejně.
Byl zvuk bicích při nahrávání dynamicky komprimován?
Tenkrát se žádný kompresor nepoužíval, zvuk šel rovnou do pásku. Proto bylo důležité, jak bubeník hraje. Byly třeba popové produkce s dobrými hudebníky, ale já byl z takového natáčení vždycky nešťastný, protože se zvukem bubínku se nedalo prakticky nic dělat. Říkali jsme tomu „slepice běhá po papíře“. Když pak přišel Ernouš a pořádně tomu bubínku nařezal, tak byla radost točit. Bubeník prostě musí umět. Musí mít cit a dobrý sluch, aby věděl, jak si má naladit bubínek a udělat si zvuk bicích. Nejde o to, aby zvukaři byli geniální. Nejdůležitější je, aby ze sebe kapela dokázala dostat co nejvíc.

Flamengo mezi špióny a mikrofony (2)
Zvukový mistr Petr Kocfelda je pamětníkem doby, kdy se u nás rocková hudba dostávala na gramofonové desky jen pomalu a v "neškodných" dávkách.
Přesto byl u toho, když vznikaly nahrávky, které se natrvalo zapsaly do historie české hudby. Ve druhém díle pokračuje rozhovor o natáčení prvního a zároveň posledního alba pražské skupiny Flamengo, vydaného v roce 1972 na značce Supraphon.
A jsme u další lahůdky na Kuřeti v hodinkách - a tou je Kulhánkova basa...
Guma byl u nás průkopník hraní prsty. Byl hraním na baskytaru přímo posedlý. Kdekoliv seděl, tak pořád hrál a dokonce měl nějaké prkénko, na něm hřebíky přibité dráty a když jeli třeba autobusem, tak pořád cvičil obě ruce. Tenkrát měl, myslím, baskytaru Hoyer a ta mu hrála úžasně. Jako první u nás používal hrubé struny, pravděpodobně to byly Rotosound. Takový zvuk byla radost zpracovávat. Ve studiu hrál přes nějakého basového Fendera.
Velice jsem obdivoval Pavla Fořta, bez nadsázky bych řekl, že tehdy hrál na úrovni Santany. Od Kuřete v hodinkách jsem od něj už nikdy neslyšel tak vzrušující sóla a hlavně zvuk. Pojďme poodhalit tajemství, jak jste docílili toho ostrého, a přitom příjemného zvuku kytary?
Pavel tenkrát hrál na Gibson SG, což je podle mě nejlepší kytara pro bigbít. I když vím, že třeba stratocastery jsou oblíbené a Clapton bez něj nedá ani ránu, tak SG má dravý zvuk, přitom ne tak kulatý, jako mají Les Pauly, kde jsou snímače přemotané až do absurdna. Tahle kytara s basou byl úžasný motor. Zkreslený zvuk se nastavil na aparátu, prostě gain naplno - a nářez. Myslím, že Pavel hrál tenkrát na Marshalla a k tomu měl bednu 8 x 10".
Nebylo Fořtovi někdy líto, že šel hrát do doprovodné kapely ke Karlu Gottovi, přestože začínal jako tvrdý rocker?
Pavel byl univerzální hráč. Když si vezmeš, že se Flamengo rozpadlo, polovina lidí emigrovala, tak co ostatním zbylo? Stačí, jak dopadl Kubík, než vzal nohy na ramena se saxofonem a dětmi a šel tunelem z Jugoslávie do Itálie. S Gumou ještě měli bigbít Bohemia s Pavlíčkem na kytaru. Předtím se živili jako doprovodní hráči u Františka Janečka a dali u něj výpověď, aby mohli hrát s Bohemií. A když nastala doba zákazů a nebylo "co jíst", tak přišli zpátky k Janečkovi. On je sice přijal zpět, ale museli před ním tu desku Bohemie lámat a šlapat po ní a slíbit, že tohle už nikdy neudělají... Pavel pochopil, že seriózně se uživí jen s tou nejlepší kapelou, která tehdy doprovázela Karla Gotta.
Proč ne. Ale byl už ve smokingu a hrál velmi umírněně.
To ano, občas se ale na turné hrály i trochu tvrdší věci. Když měl Gott pocit, že toho Presleyho musí předvést, tak se to tam "dalo", ale babičky zase řvaly, že je to "zu laut" a dávaly mi na mixpult psaníčka, ať to uberu. Já s nimi jezdil jako zvukař sedm a půl roku, asi až do roku 1985. Pavel Fořt měl pořád svůj typický zvuk, který si zachovával i potom, když jsme spolu dělali první soukromé malé studio ve Vršovicích. Jeho kytara zněla ve spoustě orchestrálek, které se točily pro různé účely, pro film a podobně. Točilo se všechno do analogu, archív má Pavel. Byla to vlastně jeho autorská hudba.
Ještě jsi se nezmínil o Kubíkovi, skvělém sólistovi, bez kterého si Kuře v hodinkách neumím představit.
Honza Kubík byl vynikající instrumentalista, hrál na sopránku, altku, tenorsaxofon, flétnu, klarinet, v podstatě na cokoliv. Na Kuřeti hrál i na sopránku s kvákadlem. Normálně jsme ji snímali mikrofonem, vytáhli jsme ji linkou z mixpultu a naprali do boxu.
Pro mě je vrcholem alba právě skladba Já a dým - geniální aranžmá jede pod nádhernou melodickou linkou, všechno graduje a končí ve správný čas. Podílel se na vyladění detailů aranžmá i producent?
Myslím, že Hynek Žalčík jim do hudby prakticky nemluvil. Hlídal jen ty zpívané, hlavně lyrické věci, aby byly správně interpretované Kainarovy texty. Pro kluky z kapely byla taky velká zkušenost zpívat česky. Čeština nebyla běžná ani pro Mišíka. Začal s ní snad až u Blue Effectu.
Opět se mi zdá, že Mišík zpíval nejlépe, nejčistěji a s nejlepším výrazem na Kuřeti, na jeho deskách se mi už tak nelíbil.
Mám pořád podvědomý pocit, že to bylo vlivem Colossea. Neřekl bych ale, že to byla snaha něco kopírovat. Mišík měl pak období, kdy šel cestou českého blues a já si nemyslím, že tohle bylo pro něj vždy to pravé. Jeho místo bylo spíš v melodické rockové hudbě s drivem. Dnes má ale těžké astma, takže ho nemůžeme srovnávat s dobou, kdy mu bylo pětadvacet.
Neměli bychom opomenout ten krásný kus "slepeckou holí..." v písni Stále dál, kterou zpívá Ivan Khunt.
Tehdy to byl pro mě na češtinu úplně objevný výraz. Je to fenomenální příklad rockového zpěvu, ke kterému se jen přibližují dnešní Střihavkové: u nich je ta manýra, řvaní v afektu až do chrapláku, až nucená. Ivan "to tam měl" i s tím anglosaským nadhledem, ale v češtině. Jako zpěvák byl v podstatě nedoceněný. Když zařval nahoře to "slepeckou holí", tak běhal mráz po zádech, i teď ho cítím, když si na to vzpomenu.
Mohl bys blíže popsat postup při nahrávání?
Nejdříve jsme natočili stereo základy, do dvou stop. Musel jsem to už živě smíchat - kytara, basa, bicí, varhany a pokud hrálo nějakou figuru s kytarou, tak taky ságo. Základ se točil do normálního čtvrtpalcového "úzkého" pásku, ten se pak přepisoval na čtyřstopý Studer J-37 a do toho přepisu se přimíchávaly další nástroje, aby se maximálně využil počet stop. Dotyčný musel hrát přesně a bez chyby, což bylo důležité hlavně u přidaných dechových sekcí. Musel jsem všechno dopředu míchat už s určitou představou. Takže vznikl obohacený základ na dvou stopách a zbyly dvě poslední. Do nich se muselo "naplaybackovat" všechno ostatní - sólový zpěv, sbory, do volných míst ve stopách se okamžitě musely vestřihnout saxofony, jejich sóla, kytarová sóla. Výsledný mix se pak dělal ze čtyř stop, tedy stereo základ plus dvě mono.
Vím o čem mluvíš, prožil jsem si to při nahrávání na čtyřstopák, kdy se na každé stopě střídal program a musely se respektovat změny nastavení korekcí, panoráma, poměry...
Ano, musel se udělat scénář, podle něj se míchalo a občas ještě někdo musel pomoci zatočit s knoflíkem, protože dvě ruce nestačily. Později jsem si to zopakoval, když se u Fořta na chalupě točil na čtyřstopák Paleček a Janík - deska Kukátko. Zase se točil základ - dvě kytary, další playbacky a formix do úzkého. Pak zase do dvou stop na čtyřstopák, do toho se taky přihrávalo.
Já jsem dokonce vypínal mazací hlavu, abych do nahrané stopy dostal ještě víc nástrojů. Myslím, že nahrávaní do dvou nebo čtyř stop je nejlepší metoda pro dosažení kompaktního zvuku.
Velkou výhodou je, že když děláš základní bigbít, tedy čtyři nebo pět lidí, tak je slyšíš, jak hrají spolu a vystavíš si mix na zvuk kapely. Musíš si říkat "takhle už to bude", protože líp už to potom neuděláš. A kapela všechno musí zahrát, musí perfektně umět. Je to vysoká škola ukázněnosti a virtuozity hráčů. A takové bylo i Flamengo. Byli na vrcholu svých možností.
Rád bych u Kuřete v hodinkách zdůraznil přirozené spojení tvrdého rocku s plochami, jako by éterický vibrafon, akustická kytara a smyčce odjakživa patřily ke zvuku kapely.
Pavel Fořt měl prostě ideu takového aranžmá, byla to jeho práce. Napsal noty, objednali se studioví hráči, přišli a podepsali se na prezenčku. Všechno jsme komplet točili v Dejvicích, i smyčce. Na ty jsme běžně dávali Neumanny U67, přidávaly se k cellům nebo k basám. Jako hlavní byly stereofonní Neumanny SM2 nebo SM69. Těsně po dokončení Kuřete přišel pult Neve (je to právě pult, který jste mohli vidět na fotografii v minulém čísle - pozn. aut.), osmistopý Studer a nová generace zařízení.
Kolik mikrofonů se použilo na Leslie box a čím jste točili basu?
Tři mikrofony. Dolů k rotujícímu bubnu, který měl jeden výřez, se dal jeden, nahoru dva proti sobě, na ty píšťaly (jedná se o jednu hornu, druhá je u Leslie zaslepená a slouží jen k vyvážení rotoru - pozn. aut.). Točilo se ve stereu, rozmíchávaly se i jednotlivé stopy, například hlas. Hammondy jsme snímali zásadně přes Leslie box. Basu jsme snímali dynamickým mikrofonem AKG D-202, dvousystémovým černým "panzerfaustem", což byl v té době výkřik techniky. Dost často se používal právě na basu, protože se choval jinak než normální mikrofon.
Jaký se použil dozvuk?
Používal se klasický ocelový hall EMT plate, s velkou deskou, tenkrát ještě malá "goldplatte" nebyla. Byly to velké, asi dvaapůlmetrové desky, umístěné za zdí. K tomu se pak používala při mixáži zpožďovačka se smyčkou z pásku na magnetofonu, tím se dělal predelay. Ta smyčka se musela pořád hlídat. Později jsme tam dávali celé kolo, pásek se vydržel točit třicet minut.
A jak jste udělali efektní rozjezd u první skladby?
Tenkrát nebyly žádné trikové efekty. Na Telefunkenu T-10 byla klička, kterou se dala měnit rychlost převíjení, druhou rukou se pásek přitlačil na hlavu, takže jsem zrychloval a tak dlouho jsme tu pasáž nahrávali, až se to povedlo. Ta se pak přistřihla před míchačku.
Prozraď na závěr něco o úvodních krocích a brumlání.
To je Ernouš. Jde po dřevěných schodech ze sálu do zákristie, kde jsem mu nalíčil mikrofon. Přitom dělá to "ee-eee" a nakonec sebou i flákne, tehdy si dokonce trochu natloukl. Hodně jsme se tím všichni bavili... Mám pocit, že to vymyslel právě on.