Karel Duba a dobrodružství indiánského náčelníka na gramofonových deskách

Na SP firmy Polydor se titulní nahrávka z filmu Winnetou objevila v roce 1964 pod názvem Winnetou-Melodie.
V roce 1965 vydal Supraphon tuzemskou cover-verzi titulní melodie. Nahrávka uváděla na etiketě SP (013444) název Vinetou a jako jméno interpreta na prvním místě Josefa Dvořáčka se skupinou smyčcových nástrojů a poté Karla Dubu se svou skupinou.
První náklad byl vylisován s chybně uvedeným názvem - z Winnetoua se někam vytratilo písmenko "n" a dvojité "W" bylo nahrazeno písmenem "V".  Při druhém lisu bylo přidáno jedno "n", ale "V" zůstalo stejné, viz. obrázky.

Zajímavé je vydání pro export (SUN 43185), kde byl titul uveden se správným jménem indiánského náčelníka, tedy - Winnetou .
Z této etikety také záhadně zmizelo jméno Josefa Dvořáčka a nahrávka byla připsána výhradně Karlu Dubovi a jeho "combu".
Perličkou je i vydání SP Karla Duby (013213) s nahrávkou "Vinetou", ta však nemá s filmovou Böttcherovou melodií nic společného. Je z repertoáru nizozemské skupiny The Giants a autorsky je podepsána jménem "Wissink". Originální etiketa značky Artone nese název "Winnetou".

Fortuna

zpracoval Jan Müller (hudební historik)
Prapočátky skupiny Fortuna lze datovat již do roku 1966. Tehdy se při studiu na hotelové škole v Mariánských lázních setkali Ivo Plicka s Jiřím Spáčilem a při jejich společném hraní ve školní beatové skupině vnikaly už i některé z prvních Plickových písní.
Ale až teprve počátkem roku 1968 došlo k opravdovému vzniku skupiny Fortuna. Ivo Plicka, tehdy již známý textař, který měl na svém kontě již řadu textů pro zpěváka Petra Nováka, se opět spojil s Jiřím Spáčilem. Inspirováni cizími vzory, zvláště pak americkou pop-rockovou skupinou The Mamas and Papas, se rozhodli pokusit o něco podobného v domácích poměrech.
Další posilou byla Jindříška Ančerlová, dcera známého dirigenta Karla Ančerla a další nová členka - Jarmila Gerlová přivedla do skupiny svého známého Bořka Němečka. Tak se tedy zrodila první sestava Fortuny; její pěvecká část se sestávala ze čtyř členů: Jindřišky Ančerlové, Jarmily Gerlové, Ivo Plicky a Jiřího Spáčila.
Bořek Němeček se stal „nezpívajícím“ vedoucím, jež měl na starosti organizační činnost a také do repertoáru fortuny přispěl skladatelsky několika písněmi.
Dále se podařilo zkontaktovat profesora Pavla J. Vrbu, který jednotlivé instrumentoval a nahrál se studiovým orchestrem. V úpravách skladeb používal zajímavých kombinací netradičních nástrojů jako byly cimbál, lesní rohy, zvonkohra apod. Na dechové a smyčcové nástroje hráli většinou členové z Tanečního orchestru Čs. rozhlasu a nebo také z orchestru Zdeňka Bartáka. Většinu klávesových partů nahrával Vrba sám. Činnost skupiny byla myšlena zprvu jako pouze studiová.
Někdy začátkem roku 1968 byly ve studiích Československého rozhlasu v Praze-Karlíně natočeny skladby:
Ve frontě na kousek duhy, Nalej vína džbán, Jak je nádherný žít byly natočeny při tzv. zkušební frekvenci, což znamenalo nahrávání, kde se zkoušelo, zda je skupina schopna nahrávat ve studiu. Ve skladbě Jak je nádherný žít zpívaly pouze Jindřiška Ančerlová a Jarmila Gerlová.
V další nahrávací frekvenci, někdy v létě 1968 vznikly snímky Blázni z Detroitu, Snad už zítra (napsána již 1966) a Závidím ti jeho lásku (V této skladbě zazněly dvě sólové kytary, na které hráli Jaroslav Bednář, bývalý člen kapely George and Beatovens a Pavel Fořt, baskytarista skupiny Flamengo).
Pozdní léto až podzim 1968 byly natočeny dva snímky:
Píseň kostelní, Démant zakletý v písni - byla natočena ve studiu Čs. televize a vyšla i na SP 0 43 0583. Přesné datum nahrání těchto snímků je bohužel neznámé, v archivu Supraphonu se dochoval pouze datum 28. 3. 1969, což je datum, kdy byly snímky převzaty Supraphonem pro účely přípravy LP desky skupiny Fortuna.
Ačkoliv byla činnost Fortuny původně zamýšlena jako studiová, přece jen se uvažovalo již v polovině roku 1968 o zájezdech a vystoupení, doprovodnou kapelu měl Fortuně zajistit Pavel Vrba, ale politické události ze srpna 1968 udělaly těmto plánům konec.
Na podzim 1968 nastala první změna v obsazení poté, co skupinu opustily Jarmila Gerlová a Jindřiška Ančerlová (emigrovala do Kanady). Na jejich místo přišly Petra Černocká a Jitka Kočaríková-Vrbová.
Druhá sestava Fortuny byla: Petra Černocká, Jitka Kočaříková-Vrbová, Jiří Spáčil, Ivo Plicka. V této sestavě byl dokončen snímek Jsi pro mne růže, k němuž byl hudební základ natočen již 24. 7. 1968, a který vyšel až na začátku roku 1969 na singlu č. 0 43 0712.
Ve stejné sestavě byly 20. 9. 1968 natočeny skladby: Podomní prodavač srdcí, Pohled skrz mříže r. 1756 a Já tvou lásku mám. Píseň Pohled skrz mříže r. 1756 byla původně psána pro Petra Nováka, který ji do svého repertoáru nepřevzal a tak ji tedy nakonec nahrála a nazpívala Fortuna. U skladby s názvem Já tvou lásku mám nastal problém, protože se příslušným schvalovacím orgánům nezdál text, a tak byla natočena druhá verze se změněným textem. 11. 10. 1968 byla v Dejvickém studiu Supraphonu nahrána skladba Děvče s rudou mašlí (vyšla i na singlu 0 43 0583) (K tomuto textu Ivo Plicku inspirovala skutečná událost ze srpna1968, kdy odražená kulka ze samopalu zabila malou holčičku. Jenom bylo nutné text upravit do poetických obrazů, aby text prošel cenzurou.) Brzy po dokončení těchto nahrávek emigrovali Jiří Spáčil do USA a Bořek Němeček do Anglie.
Ještě na podzim 1968 měla vyjít LP deska, ale z důvodu personálních změn ve skupině se dokončovací práce protahovaly až do března 1969. Celé vydávání provázely neustále problémy s obalem a to jak s textem, tak i s fotografiemi jejích členů. Text se musel několikrát předělávat, aby v něm nebylo nic, co by připomínalo konkrétní členy, kteří emigrovali, a proto i na obalu nakonec vyšly jen fota Jitky Kočaříkové-Vrbové, Petry Černocké a Ivo Plicky., tedy těch, kteří v Československu (a ve Fortuně) zůstali. LP deska nakonec vyšla až okolo poloviny roku 1969 (dostala objednací číslo 0 13 0536), kdy Fortuna již prakticky neexistovala.
Po odchodu Jiřího Spáčila do emigrace bylo třeba najít čtvrtého člena. Stal se jím bývalý baskytarista skupiny George and Beatovens – Karel Sluka, který se navrátil z vojenské služby. Od počátku roku 1969 Fortuna zpívala v poslední sestavě: Jitka Kočaříková-Vrbová, Petra Černocká, Ivo Plicka, Karel Sluka. V tomto obsazení nahrála pouze tři snímky:
17. 1. 1969 byl natočen snímek Dej si hlavu do mých dlaní (byl určen pro singl 0 43 0712, na druhé straně byla již dříve natočená skladba Jsi pro mne růže), úplně poslední skladby, které Fortuna natočila byly snímky Zakletá láska 17. 2. 1969 a Pryč, utek z domu (dokončen byl 30. 6. 1969). Oba dva snímky byly určeny pro další singl, ale v době začínající normalizace vznikl opět problém s texty, které se cenzorům nějak nezdály. Jelikož však Supraphon nechal pro připravovaný singl vytisknout barevné obaly, na které vynaložil nemálo peněz tak chtěl, gramodeska (s číslem 0 43 1049) vyšla. (Na obalu bylo uvedeno Fortuna; Ivo Plicka and co, Orchestr řídí Pavel Vrba). Z toho důvodu Ivo Plicka předělal texty u obou písní, ale ani to nakonec nepomohlo; a SP gramodeska nakonec nevyšla.
(Až v roce 2012 se jen diky omylu při záměně osob Pavel Vrba – textař a Pavel Vrba - skladatel a aranžér se na veřejnost dostala skladba Zakletá láska, bohužel v horší, upravené verzi, která se objevila na virtuálním albu na www.supraphonline.cz )


Ve frontě na kousek duhy Bořek Němeček/Ivo Plicka
Jak je nádherný žít Bořek Němeček/Ivo Plicka
Nalej vína džbán Bořek Němeček/Ivo Plicka
Blázni z Detroitu Bořek Němeček/Ivo Plicka
Snad už zítra Ivo Plicka
Závidím ti jeho lásku Bořek Němeček /Ivo Plicka
Píseň kostelní Bořek Němeček/Ivo Plicka
Démant zakletý v písni Bořek Němeček/Ivo Plicka
Děvče s rudou mašlí Jiří Spáčil/Ivo Plicka
Jsi pro mne růže Bořek Němeček/Ivo Plicka
Pohled skrz mříže r. 1756 Bořek Němeček/Ivo Plicka
Já tvou lásku mám Jiří Spáčil/Ivo Plicka
Podomní prodavač srdcí Bořek Němeček/Ivo Plicka
Dej si hlavu do mých dlaní Ivo Plicka
Zakletá láska Pavel Vrba, Ivo Plicka/Ivo Plicka
Pryč, utek z domu Ivo Plicka

Bonusy (druhé verze písní se změněným textem):

Já tvou lásku mám Jiří Spáčil/Ivo Plicka
Zakletá láska Pavel Vrba, Ivo Plicka/Ivo Plicka
Pryč, utek z domu Ivo Plicka

FLAMENGO - Kuře v hodinkách

Pro časopis Muzikus Petr Kocfelda poskytl obsáhlý rozhovor, jež osvětluje po letech tehdejší situaci v nahrávacích studiích, přístup hudebníků k nahrávání a také technologii nahrávání.

Pro časopis Muzikus 2006/01

Autor: Jiří Křivka
Flamengo mezi špióny a mikrofony (1.)

"Póza v rockové hudbě je vždycky směšná nebo je to kýč,“ říká zvukový mistr Petr Kocfelda, jehož jméno najdete na mnoha deskách, které stojí za to poslouchat.

Na začátku 70. let minulého století dokázal natočit nadčasové rockové album, které se během krátké doby stalo legendou. A to nejen díky skvělé hudbě skupiny Flamengo a textům Josefa Kainara, ale také pro svůj vynikající zvuk. O tom, jak probíhalo natáčení, jak to všechno vlastně začalo a o spoustě dalších věcí jsme si povídali jednoho krásného letního večera v Petrově pražském studiu Edisono.
Petře, mohl bys nám prozradit, jak ses vůbec dostal k natáčení Kuřete v hodinkách?
Třetího ledna 1969 jsem nastoupil jako technik neboli mikrofonista a magnetofonista do Supraphonu. Byl to vlastně konkurs, což jsem tehdy nevěděl. Vzali mě a dělal jsem rok technika, až došlo k situaci, kdy se měly točit modernější, mladé kapely a nebyli na to mladý lidi. Technické vedení rozhodlo, že bych to měl dělat já a že se budu zaučovat. Tak jsem se zaučoval přímo v provozu. Chtěl jsem znát všechno, nastavování mašin, údržbu a tak dále. Netušil jsem, že budu sedět za mixpultem, což bylo poměrně brzo, asi za rok a půl. V té době producent Hynek Žalčík vymysle„Póza v rl způsob, jak dostat na desku Flamengo. Nemá smysl si dělat iluze, že v roce 1971 někdo podporoval bigbít. A Žalčík vymyslel geniální věc – oslovil Josefa Kainara, který byl tenkrát ještě docela při síle, i když dost nemocný. Ale napsal nějaké texty a se štítem Josefa Kainara se tu desku podařilo prosadit. V té době bylo podstatné, že Kainar byl člen KSČ, i když trochu nepohodlný. Ale byl to dobrý nápad, jak protlačit bigbít do Supraphonu. Text k jedné písni (Stále dál – pozn. Aut.) nakonec napsal Hynek Žalčík. Takže jsem byl vybrán, v té době jsem také hrál a bigbít byla moje parketa.
Jak se jmenovala tvoje kapela?
Jmenovali jsme se B-Side. S tím jsme za bolševika měli potíže, při jedněch rekvalifikacích se nás ptali, co je to vlastně ta B strana, jak že to myslíme. My jim říkali: „To je na singlech taková ta zajímavá strana, ne ten hit, taková ta zajímavá hudba.“ Ale oni řekli: „Poslyšte, B-strana, to nejde. Přejmenovat!“. Tak jsme se přejmenovali, nevím už, kdo vymyslel takovou blbost, na Orchestrion.
A jsme u další legendy, která stojí za zmínku...
Jeden článek o nás napsal Honza Rejžek, jmenoval se Studiová květinka Orchestrion. Kapela pak zašla vlastně z politických důvodů. Pracně jsme obhájili druhou kvalifikační třídu, abychom mohli být na volné noze, legitimace s kvalifikací byly podmínka a o tu se neustále bojovalo. Z ÚV KSČ chodily jednou, dvakrát ročně přípisy z kultury na PKS, že musejí snížit stav kapel o padesát procent. Tak vypsali rekvalifikační řízení a začali to sekat. Bláznova ukolébavka neboli Ovečka, s textem supraphonského zvukaře Františka Hřebíčka, se v roce 1971 dostala na singl a po několikerém odvysílání na Houpačce byla zakázána. To nám zase velmi „pomohlo“ při třetích rekvalifikacích, kde se jim nelíbily i nějaké texty ode mně. Takže se jim nakonec podařilo nás odvolat.
Když se mělo začít točit Kuře, už jste neexistovali?
Ještě jsme existovali, točit se začalo v roce 1971 a my jsme pak dva a půl roku ještě fungovali jako ta „studiová květinka“. Natočili jsme ještě asi tři singly, ale prakticky jsme nehráli. Pavel Dydovič byl rok na vojně a mezitím jsme měli jiného bubeníka, jeden singl s námi nahrál Tolja Kohout a různí hosté. Na posledním singlu hostoval Michael Kocáb na piáno a Ondřej Soukup na baskytaru, já už jenom točil v režii. Na druhém singlu zase hrál na piáno Martin Kratochvíl. Když pak přišla volba na mně, že mám ten bigbítový punc, abych tedy točil, nadšeně jsem s tím souhlasil, protože jsem už mezitím samostatně natočil nějaké jazzové a popové desky. Točil jsem i vůbec první desku Vladimíra Merty, byla tam krásná písnička Pravda o Marii, kvůli které tu desku zakázali; dokonce ji dali smazat. Takže jsme začali dělat na Kuřeti a protože jsme v té době byli všichni bigbíťáci, dobře jsme si rozuměli. Prostě jsme potřebovali ten zvuk dostat na pásek. Byli jsme prakticky vrstevníci, což bylo v té době v Supraphonu neobvyklé. Začátek té věci byla nějaká výjimečná konstelace.
Myslím, že spoustu lidí tohle album pozitivně ovlivnilo, aby začali dělat muziku. Když jsem ho poprvé slyšel, bylo mi dvanáct a byl jsem trochu v šoku. Myslím, že Kuře v hodinkách muselo vzniknout.
Hvězdy byly asi ve správném postavení a všechno začalo do sebe zapadat. Byly tam zajímavé shody okolností a náhody.
Co jste jako vrstevníci tehdy poslouchali?
Byli jsme pod velkým vlivem třeba skupiny Colosseum. Jejich dvojalbum Colosseum Live jsme každý večer chodili poslouchat k našemu bubeníkovi, který tu desku vlastnil. Probíralo se to a řešilo a já slyším i u Flamenga, že to taky museli poslouchat, protože je to také ovlivněné Colosseem. Pro mě to byl předobraz toho zvuku. Samozřejmě, že jsme poslouchali spoustu kapel, například Troggs, kteří měli kytaru s boosterem a my si říkali: „Co to tam je?“
Jak jste třeba použili při nahrávání Leslie box? Byl to stejně psychedelický zvuk jako měli Beatles a vy jste s tím přišli u nás.
No, samozřejmě pár let po nich. Jako pro tebe bylo Kuře v hodinkách u nás, tak pro mě bylo, jak říkáš „kulturním šokem“ album Abbey Road.
To jsme na tom prakticky stejně, všechno přišlo nějak naráz. Abbey Road byla skoro kosmická hudba.
Léta jsme poslouchali celé noci stanici Radio Luxembourg, přilepení na rádio, protože tady nic takového nebylo. Najednou, v roce 1969, někdo přivezl z Londýna dva dny staré album Beatles. Všichni měli u nás za povinnost, když seženou novou desku, přinést ji nehranou do studia. Pak jsme ji posvátně položili na studiový gramofon s přenoskou Ortofon, která byla tehdy snad nejdražší v Evropě, a stáhlo se to na studiový pás. Když jsem Abbey Road slyšel na ty velké bedny v režii Mozartea, seděl jsem jako přimražený... Takže tenkrát jsme poslouchali spoustu kapel, všechno možné, ale jak jsem zaslechl zvuk a obsazení Colossea, řekl jsem si: „To je ono! Takhle by to šlo!“
Jsou na nahrávce Kuřete playbackované dechy?
Jsou tam dopisované nějaké dechy, mimo saxofonu Honzy Kubíka, které aranžoval Pavel Fořt. Napsané jsou tak, aby to bylo barevně zajímavé, není to klasický bigband. Když se vrátím ke zvuku, poslouchali jsme kdeco, ale ty efekty jsme neměli. Takže jsme si vymysleli svůj flanger a chorus pomocí Leslie bedny. Byla to ta menší, dřevěná, dýhovaná, dvoupásmová bedna se dvěma rotory – dole se točil dřevěný buben a nahoře dvě horničky. Věděl jsem, že je potřeba dostat zvuk do prostoru, tak jsme ji vyzkoušeli, ale pořád to nebylo ono, takže v jedné věci musel Vláďa Mišík zpívat do velkého plechového hrnce, do kterého se ponořil mikrofon.
Což znělo jako čistě elektronický efekt...
Jedinou elektronikou byla Leslie bedna, která zvuk roztočila do všech světových stran. Používali jsme ji i na saxofon, kytaru nebo sbory, například jak zpívá Ivan Khunt ve vypalovačce Stále dál, což je jedna z nejlepších věcí na albu. Nakonec jsem si už musel dávat pozor, abych to s Leslie bednou nepřeháněl. Hoši by ji tenkrát rvali do všeho, ale já byl proti. Leslie bednu jsme tenkrát měli i s hammondkami koupenou od Supraphonu.
Jaký typ hammondek jste použili?
Byl to nějaký typ z řady L, dvoumanuálové varhany s basovými pedály. Měly samozřejmě elektronkovou elektroniku a ta mírně rozladěná kola, která dělají oscilátory, což byl celý ten fór hammondek. Ivan Khunt si při nahrávání zvuky řídil sám, do toho mu nikdo nehrabal. Nebyl to virtuózní hráč jako třeba Marián Varga, ale byl velice muzikální. Nehrál těžké věci, ale sloužil celku. To, co hrál, tam přesně stylově pasuje. Nijak se nepředváděl, nevířil krovkami, ale hrál pro kapelu. A to je u hammondek dost důležité. Jak umějí být hodně efektní, tak na sebe můžou zbytečně strhávat pozornost. I u Vargy to byla občas trochu nuda. Měl všechno postavené na tom, že je virtuos, ale někdy byl ten večer s ním už dlouhý.
Myslím, že na Kuřeti je z tohoto pohledu všechno dokonale vyvážené. Čím myslíš, že to je, že taková oddanost hudbě, služba kapele, je u muzikantů čím dál větší vzácností?
Dneska chce hodně mladých kluků pořád nějak vyniknout, ale měli by si vzít obrovský příklad třeba z Claptona. Má skladby, kde v podstatě hraje jen málo, nic nepředvádí, ačkoliv by jistě mohl. Clapton umí, ale nepovyšuje se. To je něco, co u současných mladých kapel postrádám. Umějí hrát rychle, mají nástroje, školy, studují tabulatury, jsou schopní leccos dokázat. V kapele ale musejí sloužit hudbě.
Z Kuřete v hodinkách mám pocit, že Flamengo hraje, jako kdyby za každou nedokonalost mělo jít ke zdi.
Všichni to cítili jako šanci. Tušili jsme, že takových desek moc nebude. Byl tam ještě vklad Hifi klubu, který dal album do subskripce a tím se to také pojistilo – že to bude jako pro klub, ne pro volný trh, takže to soudruzi v Supraphonu nějak zkousli. Že ta deska prostě nebude v obrovském nákladu, z čehož měli strach. Což se jim podařilo, udělali poměrně malý náklad a už ho nikdy nezvedli. Na tehdejší poměry to bylo opravdu málo – šest nebo osm tisíc kusů. Když tenkrát úspěšná deska neudělala sto tisíc, tak byli všichni smutní, že to není ono. Tehdy byly v podstatě jen tři hudební vydavatelství, Supraphon, Panton a Opus. Kupní síla lidí byla značná, ale titulů málo.
Jak probíhalo natáčení? Hrozilo, že přece jen někdo zasáhne a desku nedokončíte?
Při natáčení jsme jen doufali, aby vydržel Kainar, těšili jsme se, až mu předvedeme hotovou nahrávku. Ale až tak hluboce jsme se nad věcí nezamýšleli, uvědom si, že v roce 1971 mi bylo 22 let, ostatním 24 nebo 25, nebyli o moc starší. Byli jsme mladíci a v hlavě měli jen hudbu, takže jsme o politice tolik nehloubali. Až později se začalo utahovat víc a víc. Nebylo to tak, že přijeli Rusové a nastal konec. Až v roce 1972-73 začaly ty prověrky, kdy se každý musel na pracovišti dostavit před komisi a musel říct „souhlasím se vstupem vojsk“ a tak dále. Když nesouhlasil, tak byl prostě v prdeli a buďto ho vylili, nebo ho přinejlepším nechali dělat ve skladu, na vedoucích funkcích nemohl dělat vůbec. Normalizace probíhala postupně. Někteří umělci to ale odskákali hned, jako třeba Marta Kubišová, kdy při roztočené desce přišel z ÚV v půlce natáčení povel „konec“ a hotovo. My jsme desku dělali s nadšením a k tomu si ještě žvanili u piva, všechno jsme pořád rozebírali. Neměli jsme pochyby, že bychom ji nedodělali. To jsme si prostě nepřipouštěli.
A jak jste ze sebe dostali maximum energie, které je na albu slyšet?
Všichni byli v nejlepších letech, rozehraní a plní nadšení, mládí a neopotřebovanost hrály také svoji roli. I ty skladby a jejich nálada se prostě sešly. Také studio v Dejvicích bylo trochu zvláštní. Byla to budova semináře, která dnes zase patří církvi. Tenkrát byla zabavená, bolševici tam měli časopis Otázky míru a socialismu, kde byli redaktoři ze všech „lido-demo“ zemí, ale v podstatě šlo o celosvětové centrum KGB, kde byli všichni špióni. A za jejich zády, v zákulisí toho baráku, se natočila tahle rocková deska. Pod svícnem bývá největší tma (smích).
To mi připadá úplně neuvěřitelné...
Byli prostě zaujatí tím bojem za mír, vydávali to ve všech možných jazycích a rozesílali výtisky po celé zeměkouli. Supraphon tam měl v nájmu sál, kde se dvakrát týdně odpoledne muselo všecko sbalit a ti agenti si promítali filmy. Přišlo tam šest lidí, posadili se v tom velkém sále a koukali na film. My jsme jim tam taky občas chodili koukat přes rameno. Většinou to byly americké filmy. Sledovali tam, jak vypadá kapitalismus, aby věděli, o co jde (smích)... Ten sál byl v podstatě upravený kostel, v zákristii byla vybudovaná režie. Po roce 1989 se vrátil církvi a je tam zase seminář.
Takže jste Kuře v hodinkách natočili v kostele?
V upraveném kostelním sále. Nebyl to klasický gotický kostel. Byl to sál velikosti asi jako v Radiopaláci. Komunisti ho církvi zabavili po únoru 1948. Nevznikla tam jenom tahle deska, Supraphon tam točil dvacet let. S tím prostorem se muselo umět pracovat. Jak byl ten sál velký, tak tam byla místa, která ti starší zvukaři měli už vychytaná, my jsme se to učili podle nich, kam co postavit, velkou kapelu, malou kapelu a tak dále.
Jaký jste měli poslech v režii?
Režie měla přepážku z heraklitu, která požírala basy, takže jsme je zas až tak neslyšeli, ale ze zkušenosti jsme věděli, že tam jsou. Takže se musely dávat jen tolik, aby se nahrávka nepřebasovala, což byla další kuriozita. Samozřejmě, že tam byly všude akustické úpravy, byla tam spousta zařízení, magnetofony a velký mixpult.
Na jaký typ mixpultu se točilo?
Byl to elektronkový mixážní pult, který postavil inženýr Adolf Řípa s dalšími lidmi. Pult se skládal z bloků nacpaných elektronkami. Hřál jako pec, v létě se u něj člověk potil v trenýrkách. Každé ráno se ten stůl musel nastavovat, technici chodili se šroubovákem, propískávali a nastavovali úrovně, pořád poslouchali, jestli tam nějaká elektronka nevaří – hned vyměnili šuplík a dali tam jiný. Odpoledne se všechno zase dolaďovalo. V tom stole se použily nějaké moduly od Siemense nebo od jiných německých firem, filtry jako výšky a presence. Měli jsem jich pár, takže jsme je museli přehazovat pomocí multikonektorů. Místo dlouhých masterů byly knoflíky, které byly spřaženy ozubenými kolečky, takže se s nimi točilo a kolečka se synchronně zavírala. Všechno bylo samozřejmě stereo, tehdy se už točilo výhradně stereofonně.
A jaký jste měli magnetofon a mikrofony?
Magnetofon byl čtyřstopý elektronkový Studer J-37 na jednopalcový pás. Neměl žádný Dolby systém, ani to nebylo na čtyřech stopách kvůli sycení pásku potřeba. Míchalo se zase do stereofonních elektronkových Telefunkenů T-10. Mikrofony byly v té době kondenzátorové elektronkové Neumanny U47, U48 a U67, předchůdce dnešní fetové U87. Dalšími typy byly Neumanny KM 84, KM 85 a Schoepsy. Ještě jsme používali dynamické mikrofony AKG, snad jsme tam měli i jednu kondenzátorovou C12. Taky jsme používali páskové mikrofony RCA, jednou jsem na něj točil Waldemara Matušku. Kuře v hodinkách bylo zpívané pravděpodobně na U67, řada U se používala i na saxofony. Na kytarové boxy jsme dávali mikrofony Neumann KM (jako v Abbey Road – pozn. Aut.). Vždycky se zkoušelo kam něco přehodit – jestli to bude dobré, až se to ustálilo a nikdo nic neřešil. Na bicí jsme používali hlavně mikrofony AKG. Ještě se používaly stereofonní elektronkové Neumanny SM 2 a SM 69 jako overheady. Na velký buben se dávala kostka D12 a velký Shure SM6 nebo SM9 – přesně už nevím – obalený molitanem. Ten jsme používali hodně. Na malý bubínek se zkoušely i KM, dávali jsme tam dynamiky AKG.
U bicích, na které hrál Jaroslav Erno Šedivý, bych se zastavil. Znějí úplně jinak, než jak se točí dnes, tedy velice přirozeně a skvěle zapadají do zvuku kapely. Není to i počtem použitých mikrofonů?
Počet mikrofonů byl spíš menší. Většinou se dal jeden do šlapáku, něco nahoru, možná k bubínku a tím to haslo, jeden byl jakoby ambientní. Je pravda, že Ernouš měl bubny už tak naladěné, že mu hrály dobře samy od sebe a měl úžasný úder. Byl takový skřítek, ale co rána, jako když vystřelí z praku. Bylo to skoro, jak když ji nasampluješ. V jeho hře byla prostě úžasná rutina. Ernouš experimentoval s laděním bubnů, například na nahrávce Týden v elektrickém městě (jeden z bonusů na CD verzi – pozn. Aut.) velký buben naladil k malému, až zněl téměř stejně.
Byl zvuk bicích při nahrávání dynamicky komprimován?
Tenkrát se žádný kompresor nepoužíval, zvuk šel rovnou do pásku. Proto bylo důležité, jak bubeník hraje. Byly třeba popové produkce s dobrými hudebníky, ale já byl z takového natáčení vždycky nešťastný, protože se zvukem bubínku se nedalo prakticky nic dělat. Říkali jsme tomu „slepice běhá po papíře“. Když pak přišel Ernouš a pořádně tomu bubínku nařezal, tak byla radost točit. Bubeník prostě musí umět. Musí mít cit a dobrý sluch, aby věděl, jak si má naladit bubínek a udělat si zvuk bicích. Nejde o to, aby zvukaři byli geniální. Nejdůležitější je, aby ze sebe kapela dokázala dostat co nejvíc.

Flamengo mezi špióny a mikrofony (2)
Zvukový mistr Petr Kocfelda je pamětníkem doby, kdy se u nás rocková hudba dostávala na gramofonové desky jen pomalu a v "neškodných" dávkách.
Přesto byl u toho, když vznikaly nahrávky, které se natrvalo zapsaly do historie české hudby. Ve druhém díle pokračuje rozhovor o natáčení prvního a zároveň posledního alba pražské skupiny Flamengo, vydaného v roce 1972 na značce Supraphon.
A jsme u další lahůdky na Kuřeti v hodinkách - a tou je Kulhánkova basa...
Guma byl u nás průkopník hraní prsty. Byl hraním na baskytaru přímo posedlý. Kdekoliv seděl, tak pořád hrál a dokonce měl nějaké prkénko, na něm hřebíky přibité dráty a když jeli třeba autobusem, tak pořád cvičil obě ruce. Tenkrát měl, myslím, baskytaru Hoyer a ta mu hrála úžasně. Jako první u nás používal hrubé struny, pravděpodobně to byly Rotosound. Takový zvuk byla radost zpracovávat. Ve studiu hrál přes nějakého basového Fendera.
Velice jsem obdivoval Pavla Fořta, bez nadsázky bych řekl, že tehdy hrál na úrovni Santany. Od Kuřete v hodinkách jsem od něj už nikdy neslyšel tak vzrušující sóla a hlavně zvuk. Pojďme poodhalit tajemství, jak jste docílili toho ostrého, a přitom příjemného zvuku kytary?
Pavel tenkrát hrál na Gibson SG, což je podle mě nejlepší kytara pro bigbít. I když vím, že třeba stratocastery jsou oblíbené a Clapton bez něj nedá ani ránu, tak SG má dravý zvuk, přitom ne tak kulatý, jako mají Les Pauly, kde jsou snímače přemotané až do absurdna. Tahle kytara s basou byl úžasný motor. Zkreslený zvuk se nastavil na aparátu, prostě gain naplno - a nářez. Myslím, že Pavel hrál tenkrát na Marshalla a k tomu měl bednu 8 x 10".
Nebylo Fořtovi někdy líto, že šel hrát do doprovodné kapely ke Karlu Gottovi, přestože začínal jako tvrdý rocker?
Pavel byl univerzální hráč. Když si vezmeš, že se Flamengo rozpadlo, polovina lidí emigrovala, tak co ostatním zbylo? Stačí, jak dopadl Kubík, než vzal nohy na ramena se saxofonem a dětmi a šel tunelem z Jugoslávie do Itálie. S Gumou ještě měli bigbít Bohemia s Pavlíčkem na kytaru. Předtím se živili jako doprovodní hráči u Františka Janečka a dali u něj výpověď, aby mohli hrát s Bohemií. A když nastala doba zákazů a nebylo "co jíst", tak přišli zpátky k Janečkovi. On je sice přijal zpět, ale museli před ním tu desku Bohemie lámat a šlapat po ní a slíbit, že tohle už nikdy neudělají... Pavel pochopil, že seriózně se uživí jen s tou nejlepší kapelou, která tehdy doprovázela Karla Gotta.
Proč ne. Ale byl už ve smokingu a hrál velmi umírněně.
To ano, občas se ale na turné hrály i trochu tvrdší věci. Když měl Gott pocit, že toho Presleyho musí předvést, tak se to tam "dalo", ale babičky zase řvaly, že je to "zu laut" a dávaly mi na mixpult psaníčka, ať to uberu. Já s nimi jezdil jako zvukař sedm a půl roku, asi až do roku 1985. Pavel Fořt měl pořád svůj typický zvuk, který si zachovával i potom, když jsme spolu dělali první soukromé malé studio ve Vršovicích. Jeho kytara zněla ve spoustě orchestrálek, které se točily pro různé účely, pro film a podobně. Točilo se všechno do analogu, archív má Pavel. Byla to vlastně jeho autorská hudba.
Ještě jsi se nezmínil o Kubíkovi, skvělém sólistovi, bez kterého si Kuře v hodinkách neumím představit.
Honza Kubík byl vynikající instrumentalista, hrál na sopránku, altku, tenorsaxofon, flétnu, klarinet, v podstatě na cokoliv. Na Kuřeti hrál i na sopránku s kvákadlem. Normálně jsme ji snímali mikrofonem, vytáhli jsme ji linkou z mixpultu a naprali do boxu.
Pro mě je vrcholem alba právě skladba Já a dým - geniální aranžmá jede pod nádhernou melodickou linkou, všechno graduje a končí ve správný čas. Podílel se na vyladění detailů aranžmá i producent?
Myslím, že Hynek Žalčík jim do hudby prakticky nemluvil. Hlídal jen ty zpívané, hlavně lyrické věci, aby byly správně interpretované Kainarovy texty. Pro kluky z kapely byla taky velká zkušenost zpívat česky. Čeština nebyla běžná ani pro Mišíka. Začal s ní snad až u Blue Effectu.
Opět se mi zdá, že Mišík zpíval nejlépe, nejčistěji a s nejlepším výrazem na Kuřeti, na jeho deskách se mi už tak nelíbil.
Mám pořád podvědomý pocit, že to bylo vlivem Colossea. Neřekl bych ale, že to byla snaha něco kopírovat. Mišík měl pak období, kdy šel cestou českého blues a já si nemyslím, že tohle bylo pro něj vždy to pravé. Jeho místo bylo spíš v melodické rockové hudbě s drivem. Dnes má ale těžké astma, takže ho nemůžeme srovnávat s dobou, kdy mu bylo pětadvacet.
Neměli bychom opomenout ten krásný kus "slepeckou holí..." v písni Stále dál, kterou zpívá Ivan Khunt.
Tehdy to byl pro mě na češtinu úplně objevný výraz. Je to fenomenální příklad rockového zpěvu, ke kterému se jen přibližují dnešní Střihavkové: u nich je ta manýra, řvaní v afektu až do chrapláku, až nucená. Ivan "to tam měl" i s tím anglosaským nadhledem, ale v češtině. Jako zpěvák byl v podstatě nedoceněný. Když zařval nahoře to "slepeckou holí", tak běhal mráz po zádech, i teď ho cítím, když si na to vzpomenu.
Mohl bys blíže popsat postup při nahrávání?
Nejdříve jsme natočili stereo základy, do dvou stop. Musel jsem to už živě smíchat - kytara, basa, bicí, varhany a pokud hrálo nějakou figuru s kytarou, tak taky ságo. Základ se točil do normálního čtvrtpalcového "úzkého" pásku, ten se pak přepisoval na čtyřstopý Studer J-37 a do toho přepisu se přimíchávaly další nástroje, aby se maximálně využil počet stop. Dotyčný musel hrát přesně a bez chyby, což bylo důležité hlavně u přidaných dechových sekcí. Musel jsem všechno dopředu míchat už s určitou představou. Takže vznikl obohacený základ na dvou stopách a zbyly dvě poslední. Do nich se muselo "naplaybackovat" všechno ostatní - sólový zpěv, sbory, do volných míst ve stopách se okamžitě musely vestřihnout saxofony, jejich sóla, kytarová sóla. Výsledný mix se pak dělal ze čtyř stop, tedy stereo základ plus dvě mono.
Vím o čem mluvíš, prožil jsem si to při nahrávání na čtyřstopák, kdy se na každé stopě střídal program a musely se respektovat změny nastavení korekcí, panoráma, poměry...
Ano, musel se udělat scénář, podle něj se míchalo a občas ještě někdo musel pomoci zatočit s knoflíkem, protože dvě ruce nestačily. Později jsem si to zopakoval, když se u Fořta na chalupě točil na čtyřstopák Paleček a Janík - deska Kukátko. Zase se točil základ - dvě kytary, další playbacky a formix do úzkého. Pak zase do dvou stop na čtyřstopák, do toho se taky přihrávalo.
Já jsem dokonce vypínal mazací hlavu, abych do nahrané stopy dostal ještě víc nástrojů. Myslím, že nahrávaní do dvou nebo čtyř stop je nejlepší metoda pro dosažení kompaktního zvuku.
Velkou výhodou je, že když děláš základní bigbít, tedy čtyři nebo pět lidí, tak je slyšíš, jak hrají spolu a vystavíš si mix na zvuk kapely. Musíš si říkat "takhle už to bude", protože líp už to potom neuděláš. A kapela všechno musí zahrát, musí perfektně umět. Je to vysoká škola ukázněnosti a virtuozity hráčů. A takové bylo i Flamengo. Byli na vrcholu svých možností.
Rád bych u Kuřete v hodinkách zdůraznil přirozené spojení tvrdého rocku s plochami, jako by éterický vibrafon, akustická kytara a smyčce odjakživa patřily ke zvuku kapely.
Pavel Fořt měl prostě ideu takového aranžmá, byla to jeho práce. Napsal noty, objednali se studioví hráči, přišli a podepsali se na prezenčku. Všechno jsme komplet točili v Dejvicích, i smyčce. Na ty jsme běžně dávali Neumanny U67, přidávaly se k cellům nebo k basám. Jako hlavní byly stereofonní Neumanny SM2 nebo SM69. Těsně po dokončení Kuřete přišel pult Neve (je to právě pult, který jste mohli vidět na fotografii v minulém čísle - pozn. aut.), osmistopý Studer a nová generace zařízení.
Kolik mikrofonů se použilo na Leslie box a čím jste točili basu?
Tři mikrofony. Dolů k rotujícímu bubnu, který měl jeden výřez, se dal jeden, nahoru dva proti sobě, na ty píšťaly (jedná se o jednu hornu, druhá je u Leslie zaslepená a slouží jen k vyvážení rotoru - pozn. aut.). Točilo se ve stereu, rozmíchávaly se i jednotlivé stopy, například hlas. Hammondy jsme snímali zásadně přes Leslie box. Basu jsme snímali dynamickým mikrofonem AKG D-202, dvousystémovým černým "panzerfaustem", což byl v té době výkřik techniky. Dost často se používal právě na basu, protože se choval jinak než normální mikrofon.
Jaký se použil dozvuk?
Používal se klasický ocelový hall EMT plate, s velkou deskou, tenkrát ještě malá "goldplatte" nebyla. Byly to velké, asi dvaapůlmetrové desky, umístěné za zdí. K tomu se pak používala při mixáži zpožďovačka se smyčkou z pásku na magnetofonu, tím se dělal predelay. Ta smyčka se musela pořád hlídat. Později jsme tam dávali celé kolo, pásek se vydržel točit třicet minut.
A jak jste udělali efektní rozjezd u první skladby?
Tenkrát nebyly žádné trikové efekty. Na Telefunkenu T-10 byla klička, kterou se dala měnit rychlost převíjení, druhou rukou se pásek přitlačil na hlavu, takže jsem zrychloval a tak dlouho jsme tu pasáž nahrávali, až se to povedlo. Ta se pak přistřihla před míchačku.
Prozraď na závěr něco o úvodních krocích a brumlání.
To je Ernouš. Jde po dřevěných schodech ze sálu do zákristie, kde jsem mu nalíčil mikrofon. Přitom dělá to "ee-eee" a nakonec sebou i flákne, tehdy si dokonce trochu natloukl. Hodně jsme se tím všichni bavili... Mám pocit, že to vymyslel právě on.

Historie firmy Discant (zaměření na beatové tituly)

zpracoval Jan Müller (hudební historik)

V období politického uvolnění koncem šedesátých let se v Brně několik lidí z okruhu hudebních umělců pokusilo založit hudební nakladatelství, které si kladlo za cíl pomoci především moravským interpretům lépe se uplatnit na gramofonových deskách.
Hlavním iniciátorem vzniku a prvním ředitelem firmy Discant byl známý brněnský textař a moderátor rozhlasových a televizních hudebních pořadů - Jan Šimon Fiala.
Přípravné práce pro založení firmy byly zahájeny již na podzim roku 1968. Firma Discant (původně se měla jmenovat Tritón) byla založena v Brně jako družstvo hudebních umělců, a její činnost byla zcela oprávněná a v souladu s tehdy platnými právními předpisy.
Dne 28. 2. 1969 Jan Šimon Fiala požádal písemně ředitele lisovny gramodesek Loděnice u Berouna n. p. Supraphon ing. Richardu Vodičku a v dopise mimo jiné napsal, že:, „Snahou brněnských umělců je vytvořit družstevní hudební vydavatelství a tím zajistit spravedlivou míru publicity odpovídající jejich uměleckým vlohám, což dosud nebylo možné“. A zároveň vznesl požadavek, zda by Gramofonové závody byly schopny vyrobit pro Tritón 500 000 gramodesek ročně.
V odpovědi z 5. 3. 1969 dal ing. Vodička zástupcům družstva příslib „že za předpokladu udělení vydavatelského oprávnění tomuto družstvu vyrobíme v roce 1969 cca 500 000 ks gramofonových desek o průměru 17,5 cm.“ , čímž bylo možno zahájit samotné vydavatelské práce.
Mezi další zakládající členy patřili:
Textařka Růžena Sypěnová, která vykonávala funkci uměleckého poradce přes vydávaný repertoár.
Vedoucím výroby se stal zpěvák Ladislav Rosecký, hlavní náplní jeho činnosti bylo jednání s gramofonovými závody v Loděnicích ohledně věcí souvisejících s lisováním gramodesek. Vedoucí obchodního oddělení byl Josef Komůrka (bývalý majitel obchodu s gramodeskami v Brně), a Vladimír Fiala (příležitostný textař a hudebník).
S vydáváním gramodesek se začalo v květnu 1969, tentokráte již pod novým názvem Discant.
S ředitelem brněnského rozhlasu Jaroslavem Juráškem byla dne 7. 7. 1969 podepsána smlouva o spolupráci, která zahrnovala mimo jiné, že Discant může na své náklady vydávat na gramofonových deskách rozmnoženiny zvukových záznamů, které byly pořízeny v Československém rozhlase Brno. Za každou prodanou desku byl Discant povinen zaplatit rozhlasovému studiu paušální poplatek a rozhlas se zavázal, že bude častěji vysílat snímky z gramodesek Discantu, a zároveň je ve svém vysílání propagovat. V létě 1969 vzniklo i ostravské zastoupení Discantu, v němž byli Milan Sýkora, Miloš Zapletal a Jiří Zmožek. Discant spolupracoval velmi úzce jak s brněnským, tak později i s ostravským rozhlasovým studiem a na jím vydávaných gramodeskách vycházely téměř výlučně snímky pořízené ve studiích československého rozhlasu v Brně a v Ostravě.
Brzy po založení družstva se však ukázalo, že původní představy o podnikání nebyly zcela reálné a také se brzy projevil nedostatek finančních prostředků. Bylo tedy zřejmé, že bez dostatečného finančního krytí nebude možné dále činnost vydavatelství rozvíjet. Proto došlo v srpnu 1969 k jednání o zrušení družstva a od 1. 9. 1969 se stal Discant součástí Mládežnické obchodní komory (MLOK) a ředitelem se stal PhDr. Josef Svoboda a ve stejný den došlo také k registraci firmy u Městského soudu v Brně. Tento nezbytný krok byl učiněn hlavně z finančních důvodů, neboť samotnému vydavatelství pomalu docházely peníze na provoz. V této době se také počítalo s tím, že se firma Discant v budoucnu stane oficiálním hudebním vydavatelstvím nově se tvořící mládežnické organizace SSM (Socialistický svaz mládeže). Jan Šimon Fiala z vedení nakladatelství odstoupil a začal spolupracovat s Discantem pouze externě. Od září do prosince 1969 vykonával přechodně činnost vedoucího výroby Petr Bílek, zaměstnanec MLOKu, když později došlo k likvidaci firmy, nastoupil opět na jeho místo Ladislav Rosecký.
Ostravské vedení pobočky Discantu se snažilo se na gramodeskách prosazovat hlavně ostravské interprety a na podzim roku 1969 se snažilo o úplné ovládnutí nakladatelství.
Zatímco brněnské a ostravské oddělení mezi sebou soupeřilo, kdo nakonec bude mít hlavní slovo ve vedení firmy, do osudu Discantu zasáhla politika počínající normalizace, jmenovitě první muž ve státě - tehdejší generální tajemník ÚV KSČ (Ústředního výboru Komunistické strany Československa) Dr. Gustáv Husák. Jedním z hlavních důvodů k likvidaci bylo to, že na území Československa byly v té době již tři firmy, které vydávaly gramofonové desky: Supraphon, Panton a Discant a všechny se nacházely na území Čech a Moravy. Slováci, kteří doposud neměli žádné vydavatelství gramodesek se proto obrátili přímo na dr. Gustáva Husáka, jestli by jim v této věci nemohl být nápomocen. Ten se v celé věci začal osobně angažovat a v soukromém rozhovoru s ředitelem lisovny v Loděnicích nařídil převést výrobní kapacitu Discantu na tehdy nově vznikající slovenské vydavatelství OPUS Bratislava, čímž firma Discant prakticky skončila.
Rozhodnutím Politbyra ÚV KSČ pro řízení práce v českých zemích ze dne 16. 12. 1969, vycházejícím z linie KSČ (Komunistické strany Československa) ke konsolidaci poměrů v národním hospodářství, byla na základě ne zcela přesných informací odebrána Discantu ke dni 16. 2. 1970 výrobní kapacita v lisovně na 500 000 kusů desek, což v praxi znamenalo likvidaci firmy. Po únoru 1970 se již tedy nové gramodesky nelisovaly, pouze probíhala jejich distribuce. Až 2. 4. 1970 dostal MLOK Brno úřední povolení od Federální rady DMO (Dětských a mládežnických organizací), což znamenalo že firma Discant je oficiálně převedena do MLOKu a může v jeho rámci oficiálně podnikat.
To všechno však již bylo zbytečné, neboť firma Discant jako nakladatelství de facto skončila. Doprodej gramodesek probíhal až do vyčerpání zásob, tj. asi do června 1970. Ale ještě v té době členové Discantu neztráceli naději, situace totiž navenek vypadala tak, že činnost nakladatelství byla jen dočasně pozastavena. Firma Discant se ještě pokusila zachránit svoji existenci vydáním politicky motivované gramodesky s hlasem V. I. Lenina, pro tyto účely byly přepsány staré šelakové desky z archivu brněnského rozhlasu, ale i tato záležitost se nakonec zcela minula účinkem.
Když už bylo všem jasné, že činnost vydavatelství je definitivně zrušena, posledním pokusem o jeho záchranu byla snaha převést ho pod právě nově vznikající vydavatelství OPUS; Discant se měl stát součástí OPUSu jako jeho distribuční oddělení. Jednání s OPUSem se protahovala až do září roku 1970, ovšem marně, slovenská strana nechtěla s lidmi okolo Discantu za žádnou cenu spolupracovat a tak na podzim téhož roku firma definitivně zanikla.
V lisovně v Loděnicích byly postupně zlikvidovány i masterpásy, ze kterých se vyráběly lisovací nástroje k výrobě gramodesek. Ještě před jejich likvidací si firmy Panton a Supraphon vybrali několik málo snímků, které později vyšly na jejich gramodeskách.
Zbývá jen dodat, že teprve až po změně politických poměrů v roce 1990 se textařka Růžena Sypěnová pokusila o obnovení nakladatelství, k čemuž ovšem již nedošlo.

Značnou část repertoáru firmy Discant tvořily nahrávky moravského folklóru. Mezi nejúspěšnější gramodesky patřil záznam z folklórního festivalu Strážnice 1969, dále nahrávky Brněnského orchestru lidových nástrojů se zpěvákem Josefem (Jožkou) Černým, lidovou kapelou Podlužan, dále snímky ostravské cimbálové muziky Technik se zpěvačkou Jarmilou Šulákovou nebo Moravské cimbálové muziky řízené primášem Jindřichem Hovorkou. Dále vyšlo i pár desek s dechovou hudbou. Zde byly zastoupeny dechové kapely jako Malá dechová hudba Vlastimila Antoše či Starobrněnská 12% . Velkým projektem mělo být i vydání několika LP desek s mluveným slovem proloženým moravskými lidovými písněmi s názvem Slovácko sa súdí, které četl jejich autor, Zdeněk Galuška. Z tohoto projektu se podařilo vydat pouze dvě malé LP desky, další pokračování se již nepodařilo zrealizovat.
Dále to byly desky z oblasti populární hudby. Velká část produkce Discantu patřila tehdejším pěveckým hvězdám brněnské i ostravské pop-music, z brněnských to byli Alena Tichá, Jiří Duchoň, Ladislava Kozderková, Vladěna Krumlová, Jarmila Veselá, Milena Polášková, Štěpán Mátl, Petr Pospíšil či Milan Černohouz. Mnozí z těchto interpretů však byli smluvně vázáni u jiných vydavatelství. Aby nedocházelo ke střetu zájmů, vycházely po dohodě s Discantem jejich snímky napříště už jen na značkách Supraphon či Panton. Z ostravských zpěváků se jednalo většinou o nové objevy ostravské hudební scény: Arnošt Bracháček, Henryk Sumera, Marcela Urbášková a skupina netradiční dechovky Muzika bez kapelníka (pozdější Buřinky). Další zajímavou kapitolou v historii Discantu je neúspěšný pokus o vydání dvou LP desek Šimka a Grossmanna, který byl zapříčiněn poltickými důvody, neboť na jejich gramodeskách zaznívaly politické narážky.

Snímky moravských interpretů na značce Discant

.Na Discantu vycházely také snímky beatových skupin, které již předtím vydávaly své desky u firem Supraphon či Panton. K nim patřily např. starší snímky Hany a Petra Ulrychových ještě s kapelou Vulkán :
VRACÍM SE CESTOU DOMŮ 0 43 0027

Aleš Sigmund/Petr Ulrych
Hana a Petr Ulrychovi
Vulkán
POJĎ PŮJDEM SPOLU
Petr Ulrych
Hana a Petr Ulrychovi
Vulkán
Náklad gramodesky: 2001 kusů.

Petr Ulrych na další SP desce firmy Discant:
NONSENS 0 43 0019
Petr Ulrych/Vladimír Poštulka
Petr Ulrych
Atlantis
V POSLEDNÍ DOBĚ
Petr Ulrych
Petr Ulrych
Atlantis
Náklad gramodesky: 2460 kusů.

Zpěvačkám Martě a Teně Elefteriadu vyšla deska SP:
KDYŽ MÁ SRDCE PŮST 0 43 0003
Aleš Sigmund
Martha a Tena Elefteriadu
Vulkán
PŘÁNÍ DĚRAVÉ LOĎKY
Aleš Sigmund, Tena Elefteriadu/Aleš Sigmund
Martha a Tena Elefteriadu
Vulkán
Náklad gramodesky: 8044 kusů.
Pozn. Snímek Přání děravé loďky byl také vydán v roce 1970 na LP desce „Zpívají Martha a Tena Elefteriadu“ firmy Panton, obj. č. mono verze 01 0251, obj. č. stereo verze 11 0251. Jedná se ovšem o jinou nahrávku než na značce Discant.

 





Tehdy již slavné brněnské skupině Synkopy 61 vyšel úspěšný singl:
BŮH LENOSTI 0 43 0006
Petr Směja/František Jemelka
Synkopy 61
CASANOVA
Oldřich Veselý/František Jemelka
Synkopy 61
Náklad gramodesky: 11 903 kusů

připravována byla i EP deska, která nakonec vyšla v roce 1970 u firmy Panton.
A BYLO NÁM HEJ (Do It Again) 0 43 0045
Brian Wilson, M. Iove/Petr Směja
Synkopy 61
VENUŠE
Jiří Rybář/František Jemelka
Synkopy 61
JEN SI HREJ
Petr Směja/František Jemelka
Synkopy 61
SVATEBNÍ
Jiří Rybář/Petr Směja
Synkopy 61
Pozn. Tato EP deska byla vydána v roce 1970 u firmy Panton, obj. č. Pa 03 0428.

Druhou skupinu tvořily ty beatové kapely, kterým u této firmy vyšly jejich první nahrávky:
Jediné EP vyšlo skupině z Vítkovic Asteria se zpěváky Zacharem a Achillem Michailidesoviými.
VESELÁ LÁSKA 0 33 0040
Zachar Michailidis
Zachar a Achilles Michailidis
Asteria
OPĚT SÁM
Achilles Michailidis
Zachar a Achilles Michailidis
Asteria
CHCI ZAPOMENOUT
Achilles Michailidis
Zachar a Achilles Michailidis
Asteria
DALEKÁ POUŤ
řecká lidová
Zachar a Achilles Michailidis
Asteria
Náklad gramodesky: 3185 kusů.

Brněnské kapele The Speakers vyšlo SP, skupina vydávala pak další desky až u firmy Panton.
PRVNÍ HŘÍCH 0 43 0046
Petr Ulrych
The Speakers
produkce Aleš Sigmund
MLHA SE ZTRÁCÍ
Pavel Smílek/Pavel Cmíral
The Speakers
Produkce Aleš Sigmund
Náklad gramodesky: 3160 kusů.
Pozn. Snímek První hřích byl vydán v roce 1971 na EP desce firmy Panton, obj. č. Pa 03 0253.

Také skupině Progress Organization vyšel na Discantu debut. Další jejich snímky vyšly už na značce Supraphon.
KLÍČ K POZNÁNÍ 0 33 0051
Jan Sochor/František Jemelka
Progress Organization
SNOW IN MY SHOES
Zdeněk Kluka/René Trejtnar
Progress Organization
FORTUNE TELLER
Emanuel Sideridis/René Trejtnar
Progress Organization
Producent Aleš Sigmund
Náklad gramodesky: 3206 kusů.
Pozn. Průměr gramodesky 17, 5 cm, otáčky 33 ot./min.

 Zajímavé je i vydání reklamní desky pro Kofolu. Za "beatovou" nahrávku lze považovat skladbu "Dejte mi malej doušek.." zpívanou Petrem Němcem. Za názvem orchestru ORO lze (??) dohledat ostravské Flamingo.
DEJTE MI MALEJ DOUŠEK 0 49 0037
Drahoslav Volejníček/Milan Sýkora
Petr Němec a sbor
ORO
KOFOLA
Bohuslav Sedláček/Vlastimil Pantůček
Zbyšek Pantůček a sbor
Studio Brno, řídí Erik Knirsch
Náklad gramodesky: 1526 kusů. Pozn. Reklamní deska na limonádu Kofola, neprodejná.

Za "beatový" lze při troše představivosti považovat i snímek "Dnes už budeš mladá paní".
DNES UŽ BUDEŠ MLADÁ PANÍ 0 43 0025
Jan Slavotínek, arr. Ivo Březina
Arnošt Bracháček
Veronika Kvintet
LETNÍ RÁNO
Jan Slavotínek
Marcela Urbášková a Arnošt Bracháček
Ostravský rozhlasový orchestr, řídí Vladimír Trnka
Náklad gramodesky: 9661 kusů.

Big beat quintet - SP Klokan / Kočky Supraphon 013225
Tytéž nahrávky byly vydány pro tuzemský trh také na EP Supraphon 0204.

Yvonne Přenosilová - Tak prázdná (Perdono) / Loutka (Puppet On A String) Columbia LL-2145-S (Japan)